Kadri Roshi dhe universi i 180 roleve të jetës së tij

 

Nga Leonard Veizi

 

Vështirë të gjendet një shqiptar që, qoftë edhe për një çast, të mos e ketë marrë inat, sharë apo madje urryer figurën e ftohtë e kërcënuese të kujdestarit në filmin e Dhimitër Anagnostit “Lulëkuqe mbi mure”. Ishte pikërisht fuqia e jashtëzakonshme e interpretimit që e bënte personazhin të dukej aq real, sa kundërshtia ndaj tij shndërrohej në provën më të qartë të madhështisë së aktorit. Ai ishte Kadri Roshi....

 

...Edhe kur mishëronte figura të errëta, gati kriminale, ai ruante në thelb fisnikërinë e artistit që më vonë do të nderohej me titullin e lartë “Nderi i Kombit”. Emri i tij mbeti i gdhendur si një kolos i filmit dhe teatrit shqiptar, përmes roleve që nuk i përkasin vetëm skenës, por vetë kujtesës sonë kulturore.

Për shumëkënd, Kadri Roshi ishte vetë legjenda e skenës dhe ekranit. Një aktor brilant, me talent të lindur, që zotëronte artin e kontrastit: dinte të bashkonte patosin me heshtjen, dritën me errësirën, butësinë me ashpërsinë, duke ndërtuar personazhe të gjalla, të ndërlikuara dhe thellësisht njerëzore. Në këtë gërshetim gjendjesh e veprimesh qëndronte sekreti i fuqisë së tij artistike – një fuqi që vazhdon të flasë edhe sot, përtej kohës.

 

Fillimet

Jeta e tij nisi me mungesa të mëdha. Qysh dy vjeç mbeti jetim nga e ëma dhe në moshën dymbëdhjetëvjeçare humbi edhe të atin, duke u detyruar të përballet herët me vështirësitë e jetesës. Punoi që i mitur, por pikërisht kjo përvojë e ashpër e mbushi kujtesën e tij emocionale me mbresa të forta, të cilat më vonë do të shndërroheshin në burim të thellë përjetimesh artistike.

Pas çlirimit punoi si biletashitës në kinemanë “Gloria” dhe më pas si sufler në Teatrin e Shtetit. U regjistrua në Shkollën Dramatike pranë këtij teatri, por në fillim nuk u pranua si aktor për shkak të belbëzimit – një pengesë që e mposhti me vullnet të jashtëzakonshëm, duke e kthyer dobësinë në forcë.

 

Në teatër

Në vitin 1948 interpretoi Podgolesinin te “Martesa” e Gogolit dhe po atë vit nisi studimet e larta për aktrim në Zagreb, për t’i vazhduar më pas në Çekosllovaki. Studimet i përfundoi në Pragë më 1951, duke u kthyer në Shqipëri për të nisur menjëherë karrierën në Teatrin Popullor, si një ndër krijuesit e tij, vetëm 21 vjeç.

Roli i parë në këtë teatër ishte Osipi te “Revizori” i Gogolit. Më pas erdhi Jonuz Bruga në dramën “Familja e peshkatarit” (1956) e Sulejman Pitarkës – një rol i fuqishëm dramatik që e mbajti mbi supe për më shumë se dy dekada dhe që dëshmoi thellësinë e karakterit të tij artistik.

 

Në kinema

Galeria e personazheve të Kadri Roshit përfshin rreth 180 role, prej të cilave afro 30 në kinematografi – një jetë e tërë e shndërruar në art. Batutat e tij janë bërë pjesë e kujtesës popullore, të përsëritura brez pas brezi, si shenjë e gjallë e ndikimit që ai pati mbi publikun.

 

Në kinema

Në galerinë e personazheve të tij, Kadri Roshi numëron rreth 180 role, nga këto 30 në kinematografi, të cilat përbëjnë një jetë të madhe artistike. Edhe batutat e panumërta mbahen mend nga shumëkush.

 

Tek “I teti në bronx”, në rolin e Ademit

– U pa, shiko, pa shiko, komisarët po merren me kripë ëëëë.

 

Tek “Malet me blerim” mbuluar, në rolin e Safa Ymerit

– Sot kam gëzim, bëni qejf e mos u merrni me të thella. Raki e mish ka sa të doni. Urtë e butë e plot tiganin.

 

Tek “Tokë e përgjakur”, në rolin e Arif Mullizhiut

– Ata më kanë ardhur në derë, o bej, dhe unë nuk i pres në besë. Të fala sat ëme.

 

Tek “Përballimi”, në rolin e Nazifit

– A s’të tha sekretari se kulakët nuk kanë brirë? A s’të tha se ka fshatarë që kanë filluar të vënë dhjamë përditë? A nuk je ti një nga ata fshatarë që ke vënë dhjamë?

 

Tek “Lulëkuqet mbi mure”, në rolin e kujdestarit Xhafer

– Ja kështu. Deshët të rriheshit, ja u rrahët. Dëgjoni këtu, unë dua vetëm rregull dhe disiplinë. Ti këput qafën. Ndërsa ty ta tregoj unë atë “jo”-në.

 

Tek “Fijet që priten”, në rolin e Marko Rovinës

– Besa, ti je e mrekullueshme. Korrektesa jote është me të vërtetë për t’u lavdëruar. Unë kam njoftuar qendrën për ju. Ata janë tepër entuziastë. Pseudonimi juaj në qendër është “Perla”.

 

Tek “Njeriu me top”, në rolin e Mere Fizit

– Gjylja e madhe plasi. Po, po plasi, mirë e the, zotrote. E tani mua s’më mbetet gjë tjetër, vetëm të qesh…

 

Tek “Gjeneral gramafoni”, në rolin e Parandilit

– Shumë sqimëtar ky i biri i Halimasë, lan duar tri herë në ditë. – Parandili, i pakët si kandili.

 

Tek filmi “Ballë për ballë”, në rolin e Belul Gjonomadhit

– Nuk bëhet luftë me telefona, more djem, zaten ai është shpikur për dashuri.

 

Tek “Rrethimi i vogël”, në rolin e Zenun Borigës

– Si je? Po të ndenjurat si i ke? Më duket se shpejt kanë filluar të të nxehen. Dhe kur nxehesh shumë andej, ftohesh këtej. Si, ore, t’ma mbushi mendjen ai zorzopi im të më bësh këtë proçkë.

 

Fundi i karrierës

Përveç skenës dhe ekranit, Kadri Roshi dha ndihmesë të çmuar edhe në pedagogji, si profesor i mjeshtërisë së aktorit në Institutin e Lartë të Arteve për shumë vite. Ai mbante titullin “Artist i Popullit”, ndërsa vlerësimet kulmuan me Çmimin e Karrierës më 1995, Çmimin e Madh të Nderit më 1997 në Festivalin Ndërkombëtar të Filmit në Selanik dhe, më 1999, me titullin më të lartë shtetëror “Nderi i Kombit”.

Kadri Roshi nuk ishte thjesht një aktor i madh. Ai ishte një epokë e tërë e artit shqiptar – një zë që vazhdon të dëgjohet edhe pasi skena është zbrazur dhe dritat janë fikur. Dhe pikërisht për këtë, rolet e tij nuk mbarojnë me jetën: ato mbeten, si kujtesë, si art dhe si pjesë e shpirtit të një kombi.

 

 

 

 

 

Stenli Kubrik, Epstajn dhe anatomia psikologjike e elitës së padukshme

Nga Leonard Veizi

 

Disa lloj vdekjesh mbyllin një biografi, po aq sa kapaku i rëndë që vihet mbi një jetë të përfunduar. Disa të tjera, përkundrazi, hapin një epokë dyshimi, duke lënë pas pyetje që vazhdojnë të gumëzhijnë në kohë. Vdekja e Stenli Kubrik – regjisorit të famshëm të Hollivudit, – i përket qartazi kategorisë së dytë. Jo sepse faktet zyrtare janë të paqarta; përkundrazi, ato janë të thjeshta, administrative, pothuajse të thata. Dyshimi lind diku tjetër. Ai lind nga vetë natyra e veprës së Kubrikut. Filmat e tij nuk ishin rrëfime për t’u konsumuar, por struktura mendore për t’u përjetuar me shqetësim. Kubriku nuk tregonte histori melodramash dhe as nuk kërkonte empati të lehtë; ai ndërtonte sisteme frike, pushteti dhe heshtjeje, ku individi gjendej gjithmonë përballë forcave më të mëdha se vetvetja. Bota e tij kinematografike ishte një laborator i ftohtë, ku shoqëria, morali dhe autoriteti analizoheshin pa iluzione. Pikërisht për këtë arsye, vdekja e Kubrikut nuk mund të lexohet si një fakt i shkëputur nga vepra. Ajo mbart peshën simbolike të një fundi që duket se vjen në çastin kur autori kishte shtyrë më larg se kurrë kufijtë e asaj që mund të shihej dhe të kuptohej. Çdo përpjekje për ta interpretuar këtë vdekje jashtë universit së tij artistike mbetet e mangët, sepse Kubrik vetë na mësoi se, për të kuptuar fundin, duhet së pari të lexosh sistemin që e prodhoi atë...

 

…Ky shkrim nuk synon të prodhojë akuza, por të ndërtojë një analizë psikologjike dhe kulturore, ku vepra e Kubrikut lexohet si hartë mendore e elitave të padukshme, një hartë që, dekada më vonë, gjen një pasqyrim tronditës në atë që njihet sot si “dosja Epstajn”.

 

“Eyes Wide Shut” dhe psikologjia e ritualit të pushtetit

Filmi i fundit i Kubrikut nuk është një film erotik. Në fakt gjithçka e “Eyes Wide Shut”, që në shqip njihet si “Mbylli sytë fort” është e mbështetur mbi romanin “Traumnovelle” të shkrimtarit austriak Artur Shnitcler, dhe që njihet si “Historia e Ëndrrës”, apo dhe si “Ëndrra e dyfishtë”. Për këtë libër – që i përket periudhës së lëvizjes Dekadente në Vjenë në fillim të shekullit XX, -  kritika thotë se është një eksplorim surreal i përmasave intime të martesës.

Por Kubrik e ktheu filmin si  një studim klinik mbi seksin si instrument pushteti. Seksualiteti në “Eyes Wide Shut” nuk është spontan, as intim; ai është ritual, hierarki, kontroll. Nga këndvështrimi psikologjik, rituali shërben për të zhveshur individin nga identiteti personal dhe për ta futur në një strukturë kolektive ku përgjegjësia shpërndahet. Maskat nuk fshehin fytyrën; ato e çlirojnë ndërgjegjen nga faji. Në këtë kuptim, Kubriku portretizon një elitë që nuk vepron në errësirë nga turpi, por nga efikasiteti.

Kjo strukturë psikologjike është ajo që, vite më vonë, do të shfaqej në mënyrë brutale në dëshmitë rreth Xhefri Epstajnit: seks i organizuar, hierarki e rreptë, heshtje e garantuar dhe mbrojtje sistemike.

 

Maskat si mekanizëm mbijetese

Në psikologjinë sociale, maska është mjet adaptimi. Në “Eyes Wide Shut”, ajo bëhet mjet mbijetese juridike dhe morale. Askush nuk ka emër, sepse emri sjell përgjegjësi. Askush nuk ka fytyrë, sepse fytyra prodhon empati.

Në dosjen Epstajn, maskat janë reale, por të padukshme: emra që nuk publikohen, dëshmi që relativizohen, figura publike që mbrohen nga heshtja institucionale. Mekanizmi është i njëjtë: anonimiteti nuk është mungesë identiteti, por luks pushteti.

Kubriku e kuptonte këtë mekanizëm thellë. Psikologjikisht, ai sugjeron se elitat nuk janë amorale sepse janë të këqija, por sepse funksionojnë në një sistem ku morali është pengesë operative.

 

Kujtesa si kërcënim

Një nga temat qendrore të Kubrikut është kujtesa: ajo që duhet mbajtur mend dhe ajo që duhet harruar. Në “Eyes Wide Shut”, mesazhi është i qartë: të mbijetosh do të thotë të harrosh atë që ke parë. Nga pikëpamja psikologjike, harresa e imponuar është formë dhune. Ajo nuk fshin ngjarjen, por e zhvendos traumën në nënvetëdije. Dosja Epstajn, me viktimat e saj që për vite me radhë u detyruan të heshtin, funksionon mbi të njëjtin parim: kujtesa është armiku kryesor i sistemit. Kubriku, si autor, duket se paralajmëron se pushteti modern nuk ka nevojë të mohojë të vërtetën; mjafton ta bëjë atë psikologjikisht të padurueshme.

 

Paralelizmi i dy vdekjeve, narrativë e dyshimit

Vdekja e Kubrikut, pak ditë pas dorëzimit të filmit të tij më të errët, dhe vdekja e Epstajnit në burg, në rrethana që vazhdojnë të prodhojnë mosbesim, nuk janë të barazueshme në fakt. Por ato janë të krahasueshme në funksion narrativ.

Të dyja krijojnë një boshllëk, një ndjenjë se diçka mbetet e pathënë. Psikologjikisht, ky boshllëk është terreni ideal për lindjen e konspiracionit. Konspiracioni, në këtë kuptim, nuk është marrëzi kolektive, por reagim ndaj mungesës së transparencës.

 

Kubrik si diagnostikues, jo si komplotist

Lidhja më e ndershme midis Kubrikut dhe dosjes Epstajn nuk është faktike, por diagnostike. Kubriku nuk ekspozon individë; ai analizon struktura. Epstajni nuk është arkitekti i sistemit, por simptoma e tij më e dukshme.

Në këtë lexim, Kubriku del si një lloj psikoanalisti i shoqërisë moderne: ai identifikon mekanizmat e shtypjes, ritualet e pushtetit dhe mënyrat se si elitat racionalizojnë dhunën e tyre morale.

 

Pushteti, nënvetëdija dhe normalizimi i dhunës

Për ta thelluar leximin e Kubrikut, është e nevojshme të zhvendosemi nga niveli narrativ në atë teorik. Në këtë pikë, vepra e tij mund të lexohet në dialog të drejtpërdrejtë me disa prej mendimtarëve kryesorë të shekullit XX.

Mishel Fuko e koncepton pushtetin jo si pronë të një grupi të vetëm, por si rrjet marrëdhëniesh që prodhon norma, sjellje dhe heshtje. “Eyes Wide Shut” është një ilustrim vizual i këtij pushteti foucault-ian: askush nuk jep urdhra drejtpërdrejt, por të gjithë dinë çfarë nuk duhet bërë. Frika nuk imponohet; ajo internalizohet.

Nga ana tjetër, Karl Gustav Jung do ta quante botën e Kubrikut një manifestim të “hijes kolektive”. Elitat që veprojnë në errësirë nuk janë përjashtim moral i shoqërisë, por projekcion i impulseve të saj të shtypura. Rituali, maska dhe anonimiteti janë forma përmes të cilave hija merr legjitimitet social.

Hana Arendt, me konceptin e “banalitetit të së keqes”, ofron një tjetër çelës leximi. Në universin kubrickian, e keqja nuk kryhet nga monstra, por nga individë të zakonshëm që ndjekin rregullat e një sistemi. Në këtë kuptim, dosja Epstajn nuk trondit sepse zbulon monstruozitet, por sepse ekspozon normalitetin e tij funksional.

 

Psikoanaliza e ritualit, nga Erosi te Thanatosi

Zigmund Frojdi e shihte seksualitetin si energji jetike – Eros – por edhe si forcë që, kur kanalizohet në mënyrë patologjike, mund të lidhet me impulset shkatërruese – Thanatos. Në “Eyes Wide Shut”, Kubriku paraqet pikërisht këtë zhvendosje: seksi nuk prodhon lidhje, por disiplinë dhe frikë. Psikologjikisht, rituali seksual i elitave shërben për të transformuar dëshirën në instrument kontrolli. Viktima nuk është vetëm trupi i tjetrit, por edhe vetë subjekti, i cili humbet aftësinë për empati. Kjo dinamikë është qendrore edhe në dëshmitë e lidhura me Epstajnin, ku seksi shndërrohet në monedhë pushteti.

 

Kujtesa, trauma dhe harresa e detyruar

Në teorinë e traumës, kujtesa e shtypur nuk zhduket, por rikthehet në forma të fragmentuara: ankth, faj, heshtje. Kubriku e përdor këtë mekanizëm si strukturë narrative. Personazhet e tij nuk çlirohen nga e vërteta; ata mësojnë të bashkëjetojnë me të.

Shoqëria, në rastin e dosjes Epstajn, ndjek të njëjtën logjikë: skandali trajtohet si episod, jo si simptomë. Harresa kolektive bëhet mjet stabilizimi. Kjo është arsyeja pse Kubriku mbetet aktual: ai nuk flet për skandalin, por për pasojat psikike të mbulimit të tij.

 

Pse Kubrik vazhdon të na shqetësojë

Stenli Kubrik mbetet një figurë shqetësuese sepse nuk ofroi kurrë qetësim. Ai nuk besonte te pafajësia e pushtetit dhe as te shpëtimi përmes artit. Filmat e tij nuk kërkojnë të na bindin, por të na ç’ekuilibrojnë, të na nxjerrin nga zona e sigurisë morale ku zakonisht strehohemi si spektatorë.

Letërsia dhe kinemaja që e marrin seriozisht këtë instinkt nuk përpiqen ta denoncojnë, as ta moralizojnë. Ato vëzhgojnë. Dhe në atë vështrim të ftohtë, thuajse klinik, shfaqet paradoksi thelbësor: njeriu nuk shkatërrohet sepse dëshiron vdekjen, por sepse kërkon një qetësi absolute – një fund të tensionit, një pushim përfundimtar nga pasiguria e të jetuarit.

Dosja Epstein nuk e shndërron Kubrikun në profet. Ajo thjesht e bën më të dukshme se bota që ai ndërtoi në ekran nuk ishte fantazi paranojake, por një realitet i përmbledhur, i kondensuar në formë psikologjike. Një botë ku pushteti nuk shfaqet si aksident, por si strukturë; dhe ku e keqja nuk shpërthen, por funksionon.

Ketrin O’Hara ose arti i shndërrimit, komedia si formë e inteligjencës së lartë

 

Nga Leonard Veizi

Në historinë e kinemasë dhe televizionit, jo gjithmonë ndodh që komedia të trajtohet si një akt i thellë kulture. Ketrin O’Hara është një nga ato përjashtime të rralla që sfidojnë çdo kategorizim të thjeshtë. Ajo nuk ishte thjesht një aktore komike, por një laborator i gjallë shndërrimi, ku grotesku, absurdi dhe ndjeshmëria njerëzore bashkëjetojnë në një ekuilibër të brishtë, por të përkryer…

…Që në fillimet e saj në skenën e “Second City”, O’Hara e kuptoi se komedia nuk lind nga batuta, por nga vëzhgimi i imët i realitetit. Ajo përthithi ritmet e jetës urbane, deformimet e karakterit njerëzor dhe i rikrijoi në figura që, edhe kur janë të ekzagjeruara, mbeten thellësisht të vërteta.

Formësimi i shkollës

Përkrah emrave si Xhon Kendi dhe Den Ejkrojd, ajo kontribuoi në formësimin e një shkolle humori që nuk tallej me njerëzit, por me dobësitë e tyre – duke i kthyer ato në pasqyrë kolektive. Në këtë prizëm duhet lexuar edhe roli i Keit MekKallisterit në filmin “Home Alone” prodhim i vitit 1990, film i cili në shqip është trasmetuar nën titullimn :I vetë,m në shtëpi”. Ankthi i saj nuk është thjesht një mekanizëm narrativ për të vënë në lëvizje fabulën, por një metaforë e frikës moderne: humbja, ndarja, pamundësia për ta mbajtur familjen të bashkuar në një botë gjithnjë e më të shpërndarë. O’Hara i jep këtij personazhi një humanizëm të rrallë, duke e zhveshur figurën e nënës nga heroizmi artificial dhe duke e bërë atë thellësisht njerëzore – të gabueshme, të frikësuar, por të palëkundur në dashuri.

Mbretëresha e mijëra fytyrave

Nëse arti i aktrimit do të ishte një mozaik ngjyrash, Ketrin O’Hara do të ishte penelata më e guximshme dhe më e paparashikueshme e tij. Ajo nuk interpreton thjesht role; ajo i pushton, u jep frymë, zë dhe një shpirt që lëkundet mes komikes absurde dhe tragjikes së heshtur. Nga britma e dëshpëruar e një nëne në “Home Alone” te aristokracia groteske e Moira Rouz në “Schitt’s Creek”, O’Hara ka skalitur një vend të pashlyeshëm në panteonin e ikonave të ekranit.

“Second City”, inkubatori i transformimit

E lindur në Toronto, në një familje të madhe me shtatë fëmijë, Catherine O’Hara u rrit në një ambient ku humori ishte mjet mbijetese dhe komunikimi. Rrugëtimi i saj artistik nisi në skenat e improvizimit të Second City, ku ajo mësoi artin e shndërrimit të menjëhershëm, aftësinë për të ndërtuar një karakter në pak sekonda dhe për ta bërë atë të paharrueshëm. Ishte pikërisht aty që ajo mprehu disiplinën dhe guximin që do ta shoqëronin gjatë gjithë karrierës.

Nga ikona familjare te rilindja artistike

Edhe pse filmografia e saj është e pasur dhe shumëplanëshe, “Home Alone” mbetet pika ku O’Hara hyri në imagjinatën globale. Megjithatë, vitet e fundit shënuan atë që kritikët e quajtën “O’Harassance” – rilindja artistike e saj. Me Moira Rouz, ajo krijoi një nga personazhet më komplekse dhe më qesharake në historinë e televizionit: një figurë groteske, e thyer, teatrale, por në thelb tragjikisht njerëzore. Ky rol jo vetëm që e ktheu O’Hara-n në një ikonë të re të kulturës pop, por i solli edhe triumfin e plotë në Emmy Awards.

“Aktrimi nuk është të bëhesh dikush tjetër, por të gjesh veten brenda rrethanave të dikujt tjetër” – ky parim përshkon gjithë karrierën e saj, nga vitet e SCTV deri te bashkëpunimet brilante me Kristofer Gest në filmat mockumentary, ku improvizimi bëhet art i pastër.

Jeta përtej reflektorëve

Ndryshe nga personazhet e saj shpeshherë kaotikë, jeta private e Catherine O’Hara-s është diskrete dhe e qëndrueshme. Martesa e saj shumëvjeçare me dizajnerin Bo Uelç dhe rritja e dy djemve larg zhurmës së panevojshme të Hollivudit dëshmojnë një ekuilibër të rrallë mes famës dhe thjeshtësisë.

Sot, Ketrin O’Hara mbetet një frymëzim për brezat e rinj të aktorëve. Ajo na ka mësuar se e qeshura mund të jetë forma më e lartë e inteligjencës dhe se mosha nuk është pengesë për kreativitetin. Një forcë e qetë, por e pandalshme, që na ka befasuar në vazhdimësi, jo duke na bërë thjesht të qeshim, por duke na bërë të kuptojmë më mirë veten.

Fitim Makashi në kujtesën e kinemasë

 

Nga Leonard Veizi

Në historinë e kinemasë shqiptare ka aktorë që kanë mbetur në kujtesë jo për zhurmën e roleve të mëdha, por për peshën e heshtjes, për qetësinë me të cilën mbartin dramën dhe për dinjitetin me të cilin qëndrojnë në ekran. Fitim Makashi është një prej tyre. Ai i përket atij brezi themeltar që e ndërtoi filmin shqiptar nga brenda, duke i dhënë fytyrë, zë dhe karakter një kinemaje që ende po kërkonte veten, gjuhën e saj artistike dhe figurën e aktorit me peshë dramatike.

I lindur më 10 prill 1944 në Gjirokastër, qytet me traditë të fortë kulturore dhe shpirt letrar, Makashi e mori me vete që herët një ndjeshmëri të veçantë për karakterin, fjalën dhe heshtjen – elemente që do ta shoqëronin gjatë gjithë rrugës së tij artistike. Në vitin 1963 nisi studimet në Institutin e Arteve, në degën e aktrimit, të cilat i përfundoi në vitin 1967, duke u emëruar menjëherë pedagog – një tregues i qartë i formimit serioz dhe i besimit që institucioni kishte tek ai.

Në këtë shkrim po sjellim disa nga batutat e roleve të tij në kinematografinë shqiptare, fragmente dialogësh që sot funksionojnë si dëshmi jo vetëm të personazheve që ka interpretuar, por edhe të një kohe, të një fryme dhe të një mënyre të të bërit film.

Karriera e tij si aktor nisi po në vitin 1967 me filmin “Dueli i heshtur”, një debutim domethënës në një kohë kur kinemaja shqiptare po afirmohej si mjet narrativ dhe ideologjik.

-Motovedeta. Mërkul Kalos i ka ardhur e fejuara te porta.

-Mërkurit i erdhi pako.

Pas këtij roli, Makashi u bë pjesë e një vargu filmash që sot përbëjnë arkivin themelor të kinemasë shqiptare.

“Prita”, prodhim i vitit 1968, në rolin e Sulos:

-O nënat… Nuk ka vdekur akoma shqiptari të shkelni mbi këtë tokë… Për ty, Shaniko… Nuk kaloni dot ju derra… Nuk kaloni mbi këtë gjak… Jo… jo…

“Njësiti gueril”, prodhim i vitit 1969, ku interpreton një prej anëtarëve të rezistencës, i cili vritet nga trupat fashiste.

“Ndërgjegjja” (prodhim i vitit 1972, në rolin e Petros:

-Ti guxon të më ngushëllosh. Ti që je shkaktar i gjithë kësaj fatkeqësie. Shokë, ju nuk e njihni mirë atë. Pandehni se është krenaria e kolektivit tonë. Gënjeshtar. Egoist. Do t’ua tregoj të gjithëve punën e valvulës së paregjistruar. Pastaj le të ketë guxim e të mburret me krenarinë e tij profesionale.

“Rrugicat që kërkonin diell”, prodhim i vitit 1975:

-Sa më shumë që heshtim, aq më shumë vuajmë. Në traktin që lexova thuhet se ç’duhet të bëjmë. Aty, vëllezër, thuhet se vetëm gryka e pushkës i lan hesapet me ata që na pijnë gjakun.

“Në fillim të verës”, prodhim i vitit 1975:

-Postkomanda në Boras u asgjësua. Afrimi i çetës pranë fshatrave ka shkaktuar panik tek fashistët.

“Ilegalët”, prodhim i vitit 1976:

Ishte një nga djemtë e mëhallës, Xhevat Rahmiu. Bëri një sabotim në kantier, për pak e pësoi. Milua ka mendim të mirë për të.

“Nga mesi i errësirës” (1978), në rolin e Faslliut:

-Petrit, më bli një paketë cigare kur të kthehesh, se jam me shërbim.

“Intendenti” (prodhim i vitit 1980), në rolin e Tomit:

-Lufta në prapavijë bëhet e ashpër pa krisma armësh, por edhe ne e shkrepim nga një herë. Dhe janë krisma të mprehta si tehe thikash.

“Gjurmë në kaltërsi”, prodhim i vitit 1981, në rolin e Musait:

-Më dëgjo me vëmendje. 505-sa do të ulemi bashkë, më kupton! Fillo, rrotullohu djathtas! -Ruaje kursin! Stabilizoje! Humb lartësi, llogarit uljen! Ruaje këndin! Stabilizohu! Merre gazin! Freno…, freno! Ruaje qendrën, mos dil nga pista…

-O Musa, që nesër do të fillosh lejen. Të ikësh e të mos vish më beqar.

“Tre njerëz me guna”, prodhim i vitit 1985, në rolin e Xhemës:

-Nuk mund të shkojmë në shtëpinë time, do t’ju çoj tek krushku im, Rizai.

“Shpella e piratëve”, prodhim i vitit 1991:

-Ti me gjyshin tim keni dalë në det më të vegjël se ne. He, çfarë do thuash tani?

-E o derman, por s’kemi qenë kurrë kështu si ju. Mua babai më lidhi me litar me kapi për këmbë dhe më hodhi në det që katër vjeç. O dil, më tha, o mbytu.

“Vdekja e kalit” (prodhim i vitit 1992), në rolin e komandant Vangjelit:

-Ajo dëshmi më ka tronditur, më ka lënë pa gjumë. Atje, në bankën e të akuzuarve, mund të isha unë. Por ne heshtëm. U treguam të zgjuar, prandaj jemi këtu. Ndërsa ai u tregua naiv.

Ajo që e dallon Fitim Makashin nuk është spektakolarja apo roli i zhurmshëm, por qëndrueshmëria e figurës, aftësia për të ndërtuar personazhe të besueshëm, shpesh të përmbajtur, me tension të brendshëm dhe gravitet moral. Ai i përket atij lloji aktori që nuk kërkon vëmendjen, por e fiton atë përmes seriozitetit dhe disiplinës profesionale.

Si pedagog dhe aktor njëkohësisht, Makashi ka qenë pjesë e një brezi që jo vetëm interpretoi, por edhe formoi aktorin shqiptar. Në këtë kuptim, kontributi i tij nuk matet vetëm me filmat ku ka luajtur, por edhe me gjurmën e heshtur që ka lënë në edukimin artistik dhe në kujtesën kulturore shqiptare.

Dritëro Agolli, i përjetshmi i letërsisë

Leonard Veizi
 
Për një rastësi fatlume, ai lindi po në 13 tetor. Vinte në jetë 20 vite pas paraardhësit të tij gjithashtu poet i jashtëzakonshëm. Veç njëri lindi në Shkodrën qytet dhe quhej Millosh, ndërsa tjetri në Devoll, tek fshati Menkulas dhe emri iu vu Dritëro. Por dy dekada janë një kohë e papërfillshme, për një komb i cili nxjerr dy poetë që dominojnë në mënyra krejt të ndryshme skenën letrare të vendit. Sot, në kandarin e vlerave, ku gramët nuk bëjnë punë dhe shenja treguese dridhet mes dy anëve, pesha e tyre nuk merr kurrfarë rëndësie, sepse koha vetë, me një njësi matëse krejt të pagabueshme i ka ngjitur lart në piedestal...
 
...Titulli si “patriarku i letrave shqipe” nuk bie me vdekjen e tij. Përkundrazi, tanimë ai qëndron mbi të gjitha çmimet e titujt që kishte marrë sa ishte gjallë. Dhe titujt e çmimet për të nuk kanë munguar. Gjithsesi, Dritëro Agolli cilësohet ndryshe dhe si një nga shkrimtarët më të mirë në letërsinë shqipe, në lëvrimin e vargjeve poetike dhe në të shkruarin e prozës gjithashtu.
Dritëroi ishte njeri i thjeshtë e popullor. Isha rritur nën hijen e mistershme e disi të rëndë që atij i jepte qenësia e Kryetarit të Lidhjes së Shkrimtarëve e Deputet i Kuvendit të dikurshëm Popullor. Pushtet politik me doza të mëdha, por shumë më tepër një pushtet letrar, si dhe një makinë “Polski Fiat” të cilën e kishte në dispozicion sa zbriste poshtë shkallëve të shtëpisë. Sepse për një rastësi tjetër, aspak oportune, apartamenti ku unë banoja në vitet ‘80 ishte vetëm 150 metra larg nga ai që cilësohej si “Pallati i Shkrimtarëve” - në hyrje të rrugës “Bardhok Biba” me pamje nga “Rruga e Dibrës”, - ku banonte Dritëro Agolli, si dhe Ismail Kadare. Sepse, - edhe pse në të njëjtin pallat banonin disa personalitete të tjera të artit, - unë vetë njihja vetëm këta të dy, si persona fizikë të cilët ishin të pajisur gjithashtu me armën e rëndë të një letërsie brilante.
Pas viteve ’90, teksa njihesha me Dritëroin, - tanimë me një peshë të dyfishtë për atë çfarë përfaqësonte, edhe pse jo më si Kryetar i Lidhjes, - hija e tij e rëndë u zhbë njëherazi. Sepse ai ishte Dritëroi, babaxhan e hokatar, me të cilin mund të bashkëbisedoje lirshëm madje dhe të të dëgjonte gjatë, duke tumosur vazhdimisht një cigare, për ato ç’ka mund t’i llomotisje, që mbase për të nuk përbënin as një kuriozitet të përciptë.
Si rrallëkush, ai u tërhoq nga jeta politike, por mbeti strumbullari i mendimeve të kthjellëta e plot debat, të cilët gazetarët ia merrnin më së shumti nëpërmjet telefonatave, që ai nuk i refuzonte kurrë.
Me flokë të thinjura që gati i binin mbi supe, ai mbeti fisnik në brendësinë e tij, po aq sa transmetonte në pamjen e parë.
Sot në bibliotekën personale, librat e Dritëro Agollit qëndrojnë në radhë. Janë aty poemat “Nënë Shqipëri” dhe “Devoll Devoll”, por dhe romanet “Komisari Memo”, “Njeriu me top”, “Trëndafili në gotë” si dhe “Shkëlqimi dhe rënia e shokut Zylo”. Për më tej, do të më duhet të shkoj sërish në librari, sepse krijimtaria e tij është shumë më e gjerë se kaq.
Ai vinte në Tiranën e viteve ’60, pasi ishte diplomuar në Fakutetin e Arteve të Shën Petersburgut që asokohe quhej Leningrad. Ishte i ri dhe plot energji, ndaj jo vetëm shkruante lajme e reportazhe për gazetën “Zëri i Popullit” ku punonte, por thurte vargje pambarim në copa letrash dhe proza i zinte një kohë të pamjaftueshme.
Vite më pas teksa konsolidohej, u cilësua si poeti i tokës dhe i dashurisë, shkrimtari i filozofisë dhe i dhimbjes njerëzore. Kritika e kohës ishte shprehur për të se u shfaq në letërsi si një autor me kërkesa të larta për poezinë. E sipas kësaj kritike ai krijoi traditën e re të letërsisë shqiptare. Për më tej se kaq do të futeshim në një labirinth shprehjesh të ngurta e skematike, çka në vend ta lartësonte shkrimtarin e madh, më shumë do t’ia zbehte vlerat. Por gjithsesi na lejohet që për një kompromis të shkurtër e teknik të themi se gjatë gjithë karrierës së tij artistike Dritëro Agolli ka lëvruar: poezinë dhe poemën, tregimet dhe novelat, romanin dhe dramën, reportazhin dhe kritikën, analizën dhe raportin e lajmit, e për së fundi dhe skenarin e filmit.
Më i plotësuar se kaq nuk mund të bëhet një shkrimtar, që kishte punuar jo pak kohë dhe si gazetar e njohës i terrenit në përditshmëri, gjë që me siguri e ka bërë ta njohë jetën shqiptare shumë më thellë se një gazetar e shkrimtar që realitetin e sheh vetëm pas xhamave të zyrës.
Dritëro Agolli u lind në Menkulas të Devollit të cilit i këndoi aq shumë e aq shumë i kushtoi vargje. Por ndërroi jetë tek një spital universitar në Tiranë. Prej katër muajsh kishte mbushur 85-vitet e jetës së tij, kur sëmundja pulmonare nga e cila vuante prej ca kohësh e shkëputi nga përditshmëria. Ishte e premte... 3 shkurt 2017.
Sot, pakkush e di ku ndodhet vendvarrimi i tij, por në bibliotekat personale librat që ai shkroi qëndrojnë në radhë. Dhe po aq në pelikulën e kinemasë janë stampuar skenarët e tij në formën e një filmi artistik. Ndaj Dritëroi është po aty, “në ndonje fjalë a ndonjë shkronjë, - mjafton që librin pak ta heqesh - ai do te zbres do t'vi prane teje... ”

Xhon Golsuorthi, arkitekti i sagës moderne angleze

Nga Leonard Veizi

 

Mjegulla londineze e janarit të vitit 1933 dukej se kishte rënë mbi qytet jo vetëm si një dukuri stinore, por si një vello që po mbyllte kapitullin e fundit të një epoke. Ndërsa bota po rrokullisej drejt pasigurisë së viteve '30, një zë që kishte shërbyer si busull morale për shoqërinë britanike u shua përgjithmonë...

 

...Më 31 janar, Xhon Golsuorthi ndërroi jetë, duke lënë pas jo vetëm një trashëgimi letrare, por edhe një pasqyrë të qartë ku klasa e mesme angleze mund të shihte, ndoshta për herë të parë, veten e saj pa maska. Për të nuk thuhej se ishte thjesht një shkrimtar; ai ishte kronisti i fundit i një bote që po perëndonte midis traditës dhe modernitetit. Me vdekjen e tij, Anglia humbi një vëzhgues që dinte të shihte pas fasadës së rregullt të respektabilitetit borgjez. Me një përzierje unike qetësie, ironie të hollë dhe humanizmi të pashoq, ai ekspozoi konfliktet morale dhe "instinktin e pronësisë" që po brente themelet e shoqërisë së kohës.

 

Nga ligji te letërsia

I lindur më 14 gusht 1867, Golsuorthi u formua fillimisht si jurist, por kornizat e ngushta të ligjit nuk mund ta nxinin thirrjen e tij për të eksploruar shpirtin njerëzor. Ai e braktisi shumë shpejt karrierën juridike për t’iu përkushtuar penës, duke u bërë arkitekti i njërës prej sagave më monumentale të letërsisë botërore: “The Forsyte Saga” apo siç ka ardhur dhe botuar në shqip “Saga e Forsajtëve” . Ky cikël romanesh nuk ishte thjesht historia e një familjeje të pasur, por një anatomi e detajuar e kalimit nga ngurtësia e epokës viktoriane drejt vrullit të turbullt të modernitetit. Në qendër të veprës së tij qëndronte kritika ndaj materializmit të tepruar dhe ftohtësisë emocionale, të cilat ai i shihte si muret e padukshme të një burgu shoqëror.

 

Analiza e ngadaltë

Stili i Golsuorthi -t ishte ashtu si ai vetë: i matur, i qartë dhe i zhveshur nga retorika e zhurmshme. Ai nuk besonte te shpërthimet dramatike apo te buja e rreme. Arti i tij mbështetej te analiza e ngadaltë dhe e thellë psikologjike, ku personazhet përballeshin me kufijtë e tyre moralë nën peshën e një bote që po ndryshonte në mënyrë të pakthyeshme. Përveç romaneve, ai shkroi drama, tregime dhe ese që e shndërruan atë në një figurë qendrore dhe të nderuar të jetës letrare britanike.

 

Kurorëzimi “Nobel”

Në vitin 1932, vetëm një vit para se të mbyllte sytë, Akademia Suedeze i akordoi Çmimin Nobel për Letërsinë, duke vlerësuar veçanërisht “artin e tij të shquar të rrëfimit, i cili kulmon në ‘Forsyte Saga’”. Edhe pse i sëmurë dhe i pamundur për të udhëtuar drejt Stokholmit, ky nderim erdhi si një dëshmi botërore e rëndësisë së tij. Golsuorthi nuk shkroi për lavdi, por për të ndriçuar zonat e errëta të ndërgjegjes njerëzore.

 

Trashëgimi humaniste

Xhon Golsuorthi vdiq në heshtje, ashtu siç kishte jetuar, me dinjitet dhe pa zhurmë. Ai mbetet sot portreti i shkrimtarit humanist, i cili besonte me paluhatshmëri se letërsia nuk duhet të bërtasë për të korrigjuar botën, por duhet të pëshpëritë të vërtetat e dhimbshme në veshin e lexuesit deri sa të zgjojë ndërgjegjen e tij. Në historinë e letërsisë, emri i tij qëndron si një kolonë e qetë, por e palëkundur, duke dëshmuar se kritika sociale më e fuqishme është ajo që lind nga kuptimi i thellë dhe dhembshuria për njeriun.

"La Llorona", kënga e vajtimit të dashurisë që u kthye në mit

Nga Leonard Veizi

 

Ajo është një nga këngët më të njohura dhe më prekëse të folklorit meksikan. Titullohet "La Llorona" dhe vazhdon të jetë e lidhur ngushtësisht si me traditën e Ditës së të Vdekurve që njihet si "Día de los Muertos" po aq dhe me figurën legjendare të “Llorona”-s, apo “gruas që qan”...

 

...Në një provincë të thellë të Meksikës, ku dielli digjej mbi fushat e Isthmit të Tehuantepec dhe ku gratë mbajnë ende huipil-in me krenari, lindi një këngë. Nuk ishte thjesht një këngë, por një klithmë. Një puthje e fundit që nuk mbërriti kurrë. Ajo është shumë më tepër sesa një legjendë urbane për një fantazmë që endet duke kërkuar fëmijët e saj. Në zemrën e saj jeton një grua. Një burrë. Një premtim. Dhe një histori që nuk vdes kurrë.

 

Info

Kënga daton të paktën nga fillimi i shekullit XX. Teksti dhe muzika janë modifikuar në mënyra të ndryshme nga këngëtarë të ndryshëm, por të gjitha versionet ruajnë thelbin poetik, melankolik dhe shpirtëror. Teksti i këngës ndryshon sipas interpretuesit, por temat kryesore janë: Dashuri e thellë dhe e pamundur, që ndonjëherë arrin deri në vetëflijim. Dhimbja dhe vuajtja, që e mbingarkon shpirtin, por shprehet përmes këngës. Figura e Llorona-s, si simbol i një gruaje që vuan, qoftë nga dashuria, faji apo mallkimi.

 

Në shqip

Kënga quhet “La Llorona”, por në shqip tingëllon e përshtatshme si “Xhorona”, "Xhorona" është një adaptim fonetik i mundshëm në shqip për La Llorona, dhe sidomos në një kontekst artistik, si poezi, këngë apo përkthim i lirë, ku kërkohet ruajtja e tingullit dhe muzikalitetit. “Ll” në spanjisht shpesh tingëllon si “j” ose “xh”. Në shqip, “Xh” është më afër tingullit spanjoll se “J”-ja. Pra “Xhorona” përpiqet të ruajë si tingullin, ashtu edhe shijen emocionale të emrit origjinal.

 

Historia

Ai ishte një djalë i ri, ajo një vajzë nga Juchitani. Takimi i tyre ndodhi në një festë, nën tingujt e muzikës tradicionale dhe në erën e ngrohtë që përkëdhelte fustanin e saj huipil. E bukur si një perëndeshë, ajo dilte nga kisha dhe ai – i befasuar, i pushtuar – e ndoqi me sy, me zemër, me shpirt.

U dashuruan. U martuan. Dhe u betuan.

Por erërat e revolucionit frynë fuqishëm në Oaxaca. Dhe burri i saj, i thirrur nga nevoja për të mbrojtur paqen e vendit, duhej të largohej. Para nisjes, ai i la asaj fjalët që do të bëheshin këngë:

“Më kujtohet dita kur shkuam në lumë dhe lulet dukeshin sikur qanin. Me ty, retë nuk janë asgjë. Madje, qielli konkurron me buzëqeshjen tënde. Do të kthehem, do të të dua edhe në vdekje.”

Historia thotë se ajo nuk foli. Vetëm qau. Ai ia mbajti duart, ia fshiu lotët, dhe e quajti me një emër që do të mbijetonte ndër breza: “La Llorona” – Gruaja që qan.

 

Ai s’u kthye kurrë

Shkrepjet e armëve ia morën jetën, por jo dashurinë. Një mik i solli gruas letrën e tij të fundit. Në të, ai kishte shkruar:

“Edhe nëse më kushton jetën, Xhorona, nuk do të ndalem së të dashuruari.

Mos mendo se po të këndoj sepse jam i gëzuar – edhe nga dhimbja këndohet.

Kur nuk mund të qash, këndo.”

Ajo nuk u martua më kurrë. E priti. Deri në fund.

Fëmija i tyre lindi një javë pas lajmit të vdekjes. Dhe çdo 30 tetor, darkonin bashkë: ajo dhe djali, ndërsa ai nga mbretëria e të vdekurve. Një tryezë, dy botë, një dashuri.

 

Historia vazhdon

Kënga nisi të qarkullonte nëpër fshatra. U pëshpërit në kisha. U këndua në varreza. U shkrua në gjuhën zapoteke, u përkthye në spanjisht, u bë poezi, pastaj u kthye në mit.

Dikush më vonë tha se “La Llorona” ishte një fantazmë që kishte mbytur fëmijët e saj. Një grua e mallkuar që endej buzë lumenjve. Por kjo ishte një tjetër histori. Një trill i bukur i dhimbshëm. Por jo i vërtetë.

E vërteta është se Llorona apo Xhorona nuk mbyti askënd. Ajo priti. Ajo qau. Ajo dashuroi.

 

Kënga në eter

Sot, kur dëgjohet “La Llorona”, në tingullin e saj vjen një jehonë që nuk është vetëm muzikë. Është zëri i një gruaje që ende qan për një burrë që u largua për të mos u kthyer. Është zëri i dashurisë që kaloi kufijtë e jetës, i një premtimi që u mbajt edhe përtej vdekjes.

Dhe kur dikush, diku, e këndon sërish këtë këngë, një grua në Oaxaca buzëqesh mes lotëve. Sepse dashuria e saj nuk u harrua. U kthye në këngë. Në këngën që qan. Në këngën që mbijeton.

“Ah! O Xhorona ime… edhe nëse më kushton jetën, nuk do pushoj së të dashuruari.”

 

“La Llorona”

Kënga është interpretuar nga shumë artistë të mëdhenj, përfshirë:

-Chavela Vargas, si një nga versionet më të njohura dhe më emocionale. Ajo ia ka dhënë këngës një jetë të re me zërin e saj të thellë dhe stilin karakteristik.

-Lila Downs, e ka interpretuar “La Llorona” disa herë dhe e ka bërë të famshme në skenat ndërkombëtare, shpesh në kontekste kulturore dhe festivale.

-Angela Aguilar interpreton një nga versionet moderne të këngës. Ajo është shumë e vlerësuar për zërin e saj të fuqishëm dhe të ndjeshëm.

Në filmin “Frida” prodhuar në vitin 2002 përdoret në kolanën zanore, interpretuar nga Chavela Vargas.

Ndërsa në filmin “Coco” prodhuar në vitit 2017 kënga është pjesë e kolonës zanore. Në film e këndon personazhi Mamá Imelda, dubluar nga Alanna Ubach në versionin anglisht dhe Angélica Vale në versionin spanjisht.

"Burri me pantallona të shkurtra", kinemaja e heshtur që flet për fëmijët e braktisur

Nga Leonard Veizi

Dikur, në kinematë shqiptare, kur dritat fikeshin dhe heshtja bëhej më e rëndë, në ekran shfaqej një djalë i vogël, nëntë vjeçar me pantallona të shkurtra, që përqafonte nënën e tij, dhe në sallë rrëshqisnin lot pa zhurmë. Ishte një dhimbje e butë, e përbashkët, një emocion që nuk kërkonte shpjegim. Sot, pas kaq shumë vitesh, “Burri me pantallona të shkurtra” mbetet një nga ato filma që nuk ikin nga kujtesa, sepse sekuencat plot dhimbje të tij janë gdhendur në ndjeshmërinë njerëzore...

...I njohur dhe me emrin e dytë: "Dashuria më e bukur" apo "L'amore piu bello", është nga ata filma që nuk vrapon. Ai ecën ngadalë, me hapa të vegjël, si një fëmijë që endet pa orientim nëpër rrugë të ftohta. Kamera ndjek një trup të brishtë, një palë pantallona të shkurtra që duken gjithmonë të papërshtatshme për botën e të rriturve, për ligjet e saj të ashpra dhe indiferencën e saj të heshtur. Nuk ka bujë, nuk ka patetikë, nuk ka britma — vetëm pritje, mungesë dhe kërkim. “Burri me pantallona të shkurtra”, ose siç njihet në origjinal “L’uomo dai calzoni corti”, prodhim i vitit 1958 me regji të Glauk Pellegrinit, është një film i thjeshtë në formë, por i rëndë në peshë njerëzore. Një film që flet pak dhe thotë shumë. Një histori që nuk kërkon keqardhje, por vëmendje. Dhe që, edhe sot, na kujton se tragjeditë më të mëdha nuk ndodhin me zhurmë, por në heshtje — aty ku një fëmijë kërkon vetëm një përqafim dhe gjen një botë të ftohtë përballë.

I realizuar në një periudhë kur kinemaja italiane po largohej gradualisht nga neorealizmi klasik, filmi i përket asaj që kritikët e kanë quajtur neorealizëm i vonë – një fazë ku kamera nuk vëzhgon më vetëm rrugën dhe varfërinë kolektive, por futet në psikologjinë e individit, në plagët intime të pasluftës. Skenari, i shkruar nga vetë Pellegrini dhe Enio De Konçi, e zhvendos fokusin nga shoqëria si masë te fëmija si viktimë e saj.

Në qendër të rrëfimit është Salvatore, - interpretuar mjeshtërisht i ndihmuar nga një spontanitet i pazakontë, nga Edoardo Nevola - një djalë i vogël që endet në kërkim të nënës së humbur. Historia duket minimale, pothuajse e zhveshur nga ngjarjet dramatike të mëdha. Por pikërisht kjo thjeshtësi është forca e filmit. Sepse ajo që Pellegrini ekspozon nuk është një tragjedi e jashtëzakonshme, por një realitet i zakonshëm: braktisja si gjendje normale.

Pantallonat e shkurtra të Salvatores nuk janë thjesht një detaj kostumi. Ato janë simboli i një moshe të pambrojtur, i një pafajësie që endet në një botë të rriturish të lodhur, të painteresuar, shpesh të verbër. Salvatore nisi udhëtimin e tij nga Sicilia  ku arratiste prej jetimores, i vogël dhe i pasigurt, dhe kaloi qindra kilometra përgjatë Italisë, në Napoli, Milano dhe Venecia, ku më në fund gjeti nënën e tij.

Një rrugëtim i gjatë, i lodhshëm dhe i mbushur me pritje, që reflekton jo vetëm pasigurinë e fëmijërisë, por edhe këmbënguljen e pafajshme të një shpirti të vogël. Kamera e ndjek fëmijën pa shumë patetizëm, pa shumë melodramë, dhe pa muzikë që të imponojë keqardhje. Filmi nuk kërkon thjesht lot; ai kërkon ndërgjegje.

Në këtë botë, mungesa e nënës nuk është vetëm mungesë fizike. Është mungesë kujdesi, mungesë përgjegjësie morale, mungesë orjentimi. Të rriturit kalojnë pranë fëmijës siç kalojnë pranë një pengese të vogël në rrugë – pa u ndalur, pa pyetur, pa u ndjerë fajtorë. Dhe këtu qëndron aktakuza e heshtur e filmit: një shoqëri që nuk sheh fëmijët e vet është një shoqëri që ka humbur busullën morale.

Edhe pse i rrënjosur fort në Italinë e varfër të pasluftës, filmi ruan një aktualitet tronditës. Salvatore i vitit 1958 është fëmija i sotëm në periferi urbane, në kampet e emigrantëve, në familje të shpërbëra nga varfëria, dhuna apo indiferenca. Pyetja që ngre filmi nuk është sentimentale, por thellësisht etike: çfarë ndodh me një shoqëri që i le fëmijët të kërkojnë vetëm nënën, pa u ofruar asnjë formë mbrojtjeje?

“Burri me pantallona të shkurtra” na kujton se kinemaja nuk ka vetëm funksion zbavitës. Ajo është edhe dëshmi. Në një kohë kur ekranet mbushen me spektakël dhe drama artificiale, ky film na rikthen te tragjeditë që ndodhin pa zhurmë – në rrugë të zakonshme, në fytyra fëmijësh që nuk dinë si të kërkojnë ndihmë.

Qëndrimi editorial që lind natyrshëm nga kjo vepër është i qartë: problemet e fëmijëve nuk janë kurrë “probleme të së nesërmes”. Ato janë pasqyra më e ndershme e shoqërisë së sotme. Dhe një shoqëri që nuk mbron fëmijët e saj, herët a vonë, mbetet vetë – përballë historisë – me pantallona të shkurtra.

 

Katedralja e Milanos, një pyll mermeri në zemër të qytetit

 

Nga Leonard Veizi

 

Nëse je në Francë, të thonë se pa parë Katedralen e Parisit apo “Notrë-Damën” nuk ke parë Parisin. Në Gjermani, do të të drejtojnë pa hezitim nga Katedralja e Këlnit, ajo busullë guri që orienton historinë dhe krenarinë e vendit. Në Angli, gotika e Abacisë së Uestminsterit apo hijerëndësia e Katedrales së Kenterberit të përshëndesin me solemnitetin e një tradite të palëvizshme. Por po të të bjerë rruga në Itali, do ta dëgjosh pothuaj njëzëri: Duomo di Milano…

 

…Katedralja e Milanos nuk është thjesht një ndërtesë. Ajo është një klithmë e ngritur drejt qiellit, një vullnet njerëzor i gdhendur në gur që zgjati gjashtë shekuj. Një vepër që nuk u ndërtua për një brez të vetëm, por për kohën, për përjetësinë. Në fund të fundit Katedralja e Milanos nuk është thjesht një monument që vizitohet, është një përjetim që të merr për dore.

 

Memoria e Milanos

Katedralja e Milanos nuk është thjesht një kishë. Ajo është memoria e qytetit e gdhendur në mermer, një arkiv i heshtur shekujsh që vazhdon të flasë edhe sot. Një zemër që rreh nën peshën e gurit, por që nuk lodhet kurrë. Në këtë monument, Milano nuk ka ndërtuar vetëm një vend kulti, por ka ngritur një identitet. Një simbol që i mbijeton kohës, modës dhe pushtimeve, duke mbetur gjithnjë aty, mes njeriut dhe qiellit.

E ngritur në zemër të qytetit, ajo shfaqet si një pyll mermeri i magjepsur, një ëndërr e ngurtësuar që sfidon qiellin me qindra maja, gjemba kristaline dhe statuja të panumërta. Është një arkitekturë që nuk kërkon shpjegim: mjafton ta shohësh për ta ndjerë peshën dhe madhështinë e saj.

Katedralja nuk të fton thjesht të hysh brenda. Ajo të detyron të ndalesh, të ngrish kokën dhe të marrësh frymë ndryshe. Brenda saj, besimi, arti dhe ambicia njerëzore bashkohen në një vepër të vetme, gati hyjnore. Këtu guri nuk është vetëm material ndërtimi, por gjuhë. Çdo kolonë, çdo statujë, çdo dritare shumëngjyrëshe rrëfen përpjekjen e njeriut për t’u afruar me të shenjtën, për ta prekur qiellin pa e humbur tokën nën këmbë.

 

Fillimet mesjetare

Ndërtimi i Katedrales së Milanos filloi në vitin 1386, në kohën e dukës Xhian Galeaco Viskonti, mbi rrënojat e dy kishave më të hershme: Shën Maria Madore dhe Shën Tekla. Që në fillim, projekti u mendua si një vepër madhore, e denjë për një qytet që synonte të ishte ndër qendrat më të rëndësishme politike dhe kulturore të Italisë Veriore.

 

Gotika e pazakontë e Italisë

Ndryshe nga shumica e katedraleve italiane, Duomo di Milano u ndërtua në stil gotik, i frymëzuar nga traditat e Evropës Veriore. Materiali kryesor ishte mermeri i bardhë-rozë i, i transportuar përmes kanaleve drejt qytetit. Ky zgjedhim i guximshëm i dha katedrales Kandolias një pamje unike, të ndritshme dhe pothuaj eterike.

 

Ndërtimi që zgjati 6 shekuj

Ndërtimi i katedrales zgjati gati gjashtë shekuj. Arkitektë, skulptorë dhe mjeshtër nga Italia, Franca, Gjermania dhe Zvicra kontribuuan në faza të ndryshme të punimeve. Fasada kryesore u përfundua vetëm në fillim të shekullit XIX, gjatë sundimit të Napoleon Bonapartit, i cili kërkoi që Milano të kishte një katedrale të denjë për statusin e tij perandorak.

 

Pikturat dhe autorët

Pikturat e Katedrales së Milanos nuk janë fryt i një dore të vetme, por i një kolektivi historik artistësh, që përfaqësojnë kalimin nga gotika e vonë te Rilindja dhe manierizmi lombard.

Ndër emrat më të rëndësishëm që kanë kontribuar në dekorimin piktorik të katedrales përmenden:

-Mikelino da Bezoco (shek. XV), një nga figurat kyçe të gotikës lombarde, i njohur sidomos për kontributin e tij në xhama shumëngjyrësh dhe skena biblike me ndjeshmëri delikate narrative.

-Xhovani da Monte dhe Vinçenco Fopa, që përfaqësojnë kalimin drejt gjuhës së hershme të Rilindjes në Lombardi.

-Kamilo dhe Xhulio Çezare Prokaçini (shek. XVI–XVII), autorë të disa prej pikturave monumentale të altarëve, me një stil dramatik dhe emocional, tipik për epokën e Kundërreformës.

-Pelegrino Tibaldi, i njohur për ndikimin manierist dhe fuqinë kompozicionale në skenat fetare.

 

Xhamat shumëngjyrësh

Një kapitull më vete janë dritaret monumentale me xhama shumëngjyrësh, ndër më të mëdhatë në Evropë. Ato janë realizuar nga mjeshtër italianë dhe veriore nga shekulli XV deri në shekullin XX, dhe përshkruajnë skena nga Bibla, Apokalipsi dhe jeta e shenjtorëve.

Në Duomo, drita nuk është thjesht ndriçim — është pikturë e gjallë, që ndryshon me orët e ditës dhe i jep hapësirës një dimension mistik.

Së bashku, pikturat, xhamat dhe dekorimet e brendshme e shndërrojnë Katedralen e Milanos në një muze të heshtur të artit sakral lombard, ku çdo epokë ka lënë gjurmën e saj, pa e prishur unitetin e madhështisë.

 

Statujat dhe majat

Duomo-ja numëron mbi 3.400 statuja dhe rreth 135 maja, duke e bërë një nga katedralet më të pasura në dekor skulpturor në botë. Në majën më të lartë, rreth 108 metra mbi tokë, qëndron statuja e artë e Madonnina-s (1774), simboli i qytetit dhe mbrojtësja e tij shpirtërore.

 

Brendësia dhe thesaret

Brendësia e katedrales është po aq madhështore sa pamja e jashtme: kolona gjigante, dritare të mëdha me xhama shumëngjyrësh — ndër më të mëdhatë në Evropë — dhe vepra arti që përshkojnë shekuj historie. Një nga reliket më të çmuara është gozhda e supozuar e Kryqit të Krishtit, e ruajtur mbi altarin kryesor.

 

Duomo sot

Sot, Katedralja e Milanos është jo vetëm një vend kulti, por edhe një simbol identitar i qytetit dhe një nga monumentet më të vizituara të Italisë. Ajo qëndron si dëshmi se arti dhe besimi mund të mbijetojnë kohën, duke u përshtatur me të, por pa humbur kurrë madhështinë.

Duomo di Milano mbetet një libër i hapur prej mermeri: kush di ta lexojë, do të gjejë aty historinë e një qyteti, ëndrrat e një populli dhe hijen e përjetshme të qiellit mbi gur.